X
تبلیغات
زولا

سبک های سینمایی در دوره فیلم صامت (بخش سوم)

چهارشنبه 4 مرداد‌ماه سال 1391 ساعت 02:49
سبک های سینمایی در دوره فیلم صامت (بخش سوم) نویسنده : احمد ضابطی جهرمی مکتب مونتاژ روسی در عصر سینمای صامت ویژگی فیلمهای مکتب مونتاژ: بسیاری از پژوهشگران و نظریه پردازان سینمایی که به اختصاصات سینمای شوروی دوره صامت (1930-1917) پرداخته اند، ازجمله بلا بالاش، رودلف آرنهایم و ژان میتری غالبا بر ابتکارات سینماگران روسی در زمینه مونتاژ تأکید داشتهاند، که البته این امر بدیهی است زیرا توجه معروفترین سینماگران روسی در آن دوره به مونتاژ نه تنها در فیلمها بلکه در نوشتههایشان نیز کاملا بارز وهویداست. سینماگران روسی دههء 1920 اولین کسانی بودند که به امکانات هنری فیلم پی بردند. همچنین آنها از نخستین کسانی بودند که به تنظیم اصول آن همت گماشتند. . . . آنها مونتاژ را مهمترین ویژگی هنر فیلمو گواه این مدعا استفاده بیش از حدآنها از مونتاژ در آثارشان است. اما سینمای شوروی در آن سالها،به جز مونتاژ، از اختصاصات دیگری نیز از لحاظ سبکی تقریبا بهطور عام برخوردار بود که به شرح آنها خواهیم پرداخت. اهمیتی که با پیدایش و فعالیت جنبش سینمایی مذکور نه فقط به خاطر کشف اثرات مونتاژ هنر فیلم به خود گرفت، تقریبا مقارن باجنبش سینمای آوانگارد فرانسه بود که در این جنبش نیز به شکلمتفاوتی، و البته نه به وسعت و حساسیت روسها مونتاژ از اختصاصات آن به شمار میرود. در این نوشته به جز ویژگی مونتاژ، به دیگر ویژگیهای مکتب سینمایی شوروی آن سالها، که کمتر مورد بررسی قرار گرفته، میپردازیم. در نخستین مرحله، سینماگران روس در سالهای 1920، چه در پژوهشهای نظری و چه در فیلمهایشان، به این نکته توجه کردند که:پدیدهء «تصویر متحرک» که تا زمان گریفیث برای قبولاندن خود به عنوان یک شکل هنری کاملا متفاوت با تئاتر تلاشهایی کرده بود، استعداد و ظرفیت فوق العاده نیرومندی برای هنر شدن دارد که میتواند نشانههایی ادبی و تئاتری را از خودبه ویژه در صورت استفاده از مونتاژ دور کند. سینماگران روسی برای دستیابی به استقلال هنری فیلم، همچنین رسیدن به یک چهارچوب مشخص و مؤثر در تفسیر ایدئولوژیک شرایط اجتماعی و تاریخی، حتی آموزش تماشاگران خود، به نکاتی در نوشته ها و فیلمهایشان توجه کردند که به سینمای آنها به عنوان یک سینمای ملی، هویت و سبک بخشید.این نکات را بهطور خلاصه میتواندر دو گروه اهداف عمده هنری (در نظریه و اسلوب) و شیوه عملی (در فیلمسازی) برشمرد: الف: از جنبــــــــه نظــــــــری (بهعنوان تبیین سبک) 1. سینما ذاتا استعداد هنر بودن را به عنوان، پویاترین هنرها دارد. سینما هنر پیچیدهای است که هنرهای دیگر را، با استحالهای بنیادی، در خود جای داده این هنرها هنگام عملکردشان در قلمرو سینما دیگر ماهیت پیشین خود را نمیتوانند (و عملا نباید) حفظ کنند. 2. فیلمساز برای موفقیت در کار خود باید از سایر هنرها سررشته و اطلاع کافی داشته باشد تا بتواند بهنحو مؤثر و با بیان هنرمندانه جهانبینی خود را که تفسیر تاریخ و نمایش موقعیت انسان در جامعه است منعکس کند. 3. سازماندهی و استخراج مختصاتی از عوالم بیانی فیلم به عنوان عناصر زبان سینماتو گرافیک و مونتاژ به عنوان نحوه بیان هنری این زبان در یک نظام ارتباطی. 4. یافتن قواعد و اصولی برای نحوه عملکرد رسانهای سینما از طریق نظام نشانهها، نمادها و استعارهها که از این جنبه فیلمسازان روسی دهه 1920 را بایدنخستین فیلمسازان اندیشمندی دانست که با دیدی تحلیلی در خصوص نشانهشناسی و معنیشناسی فیلم اظهارنظر کرده و رساله نوشته اند. 5. فیلم، مؤثرترین وسیله آموزش فرهنگی و ایدئولوژیک مردم است که میتواند آنها را نسبت به عملکرد تاریخی خود و اهمیت و نقشی که به عنوان سازنده تاریخدارند آگاه کند و همچنین دید و شناخت آنها را از جامعه، طبیعت، تاریخ و شرایط، تعمیق بخشد و نهایتا آنها را برای ایفاء نقش اجتماعی خود در مبارزه با مشکلات و دشواری ها آماده و بسیج نموده و برای زندگی نو آماده کند. 6. اختصاص دادن جایگاهی ویژه بهنظریه و لزوم طراحی یک نظریه برای تشریح عملکرد و موقعیت سینما به عنوان یک هنر، نه تنها به این دلیل که نظریه راهنمای عمل است بلکه در حوزه شناخت و تبیین هنری، نظریه باید نخستین وظیفه خود را پاسخ به سؤال عمده«چه باید کرد» بداند تا شکل و ساختار هنری اثر و نحوه عمل فیلمساز را روشن سازد. (ازاینروی فیلمسازان پیشرو روسی در آن سالها به سرعت متوجه شدند که نظریه در هنر همچون نظریه در علم باید دارای اسلوب، هدف و کارکرد باشد و هیچ نظریهای نمیتواند بدون پاسخ روشن به سؤالات «چه و چگونه» به دوام و اعتبار خود استمرار بخشد. اما در نظریه برای تبیین و شناخت پدیدهها و نحوه کارکرد آنها در نظام و ساختار رسانه، باید به معیار و مترهایی معتبر دست یافت. این معیار معتبر و ثابت از نظر اغلب سینماگران پیشرو روس در آن سالها در درجه اول مونتاژ و شیوههای به کارگیری نظام یافته آن بود. یکی از دلایل عمده این که چرا سینمای شوروی در آندوره تا این اندازه اغراقآمیز از مونتاژ استفاده میکند و مفاهیمی فلسفی و سیاسی را با شیوههای گوناگون مونتاژ منعکس و بیان مینماید، ناشی از درجه اعتماد بالایآنها نسبت به اعتبار متر مونتاژ در میزان تأثیر عملی و فکری (تربیتی) بر تماشاگر است. به همین سبب اغلب فیلمهای فیلمسازان روسی دهه 1920، به ویژه ایزنشتین، کم و بیش، منعکس کننده نظریه آنها در عمل است. پس با تحلیلی نظامدار از آثار آنها میتوان بهنحوه بازتاب نظریاتشان در حوزه عمل پی برد و این که فیلمهای آنها در آن دوره الگوهای جالبی برای شناخت ویژگیهای نظریه هایشان به کار میآیند. بنابراین وابستگی نظریه و عمل از اختصاصات تقریبا منحصر به فرد سینمای شوروی سالهای 1920 است. (حرکت از حوزه نظریه به عمل و سپس بازتاب تجربی نظریه در حوزه کار مرتبا برای اصلاح نظریه و اعتبار بخشی به متر مونتاژ توسط ایزنشتین در دوره صامت و حتی تا سال 1938 در فیلم«الکساندر نوسکی»ادامه داشت. )7. غنای نظریه روسی فیلم به ویژه به خاطر استفاده از نظریههای کمکی غیرسینمایی مثلافلسفه، روانشناسی، زیست شناسی،ریاضی و هنرشناسی عمومی نزد ایزنشتین باعث شد که از سالهای 1960 بر نظریه های نوین سینمایی و حتی غیرسینمایی که رویکردی به سینما دارند (مثلا زبانشناسی و معنیشناسی) در اروپای غربی و امریکا تأثیر عمیق و آشکاری بگذارد. ب: از جنبــه اســلوب و شیوه های عملی کاربردی (به عنوان ابتــــکار یا نـــــــــوآوری ( 1. کشف امکانات نوین بیانی در قلمرو سینما، به ویژه امکانات بیانی با مونتاژ و تعمیق آن از لحاظ نظری و به کارگیری روشهای مختلف آن در عمل. 2. تحرک دکوپاژی (و مونتاژی) :این تحرک و پویایی ناشی از برش سریع نماهای کوتاه و ارائه نماهای نزدیک متعدد است که موجدریتم و سرعتی پرهیجان در فیلمهای این دوره از سینمای شوروی شده است. به ویژه وقتی که این تحرک مونتاژی در صحنههای همزمان و موازی، به کار گرفته میشود، مضاعف میگردد. 3. تنوع بصری دیدگاه دوربین نسبت به موضوع و صحنه یا تصویر کردن همزمان یک حرکت یا یک رویداد از چند زاویه، تکرار حرکت با رویداد برای دوربین که در موقعیت بصری متفاوتی قرار گرفته است. و سپس ارائه به موقع هریک از زوایا در جای مناسب خود با استفاده از برش. لیکن باید توجه داشت که تکرار حرکت در زاویه متفاوت، به منظور دستیابی به برش انطباقی (Match cut) نامحسوس نبود، زیرا با وجودی کهسینماگران روس این شیوه برش را به خوبی میشناختند، و بعضا نیز به کار میبردند، لیکن به دلایل مختلف که شرح خواهیم داد و از جمله تأثیر کندکننده آن در ریتم فیلم، بهندرت آن را به کار میگرفتند. امروزه کاربرد این نوع قطع در شیوه تدوین روایتی (Narrative Editing) آنجا که رویداد کلیهء نماهای یک صحنهء (Scene) واحد از لحاظ مکانی و زمانی وحدت دارند کاملا آشکار و تثبیت شده است. در همان دوره، سینماگران اروپای غربی (از جمله گئورگ ویلهلم پابست) به ویژه سینماگران امریکایی، این نوع قطع نامحسوس را ترجیح میدادند درحالیکه روسها به برشهای پویا، ضربه زننده و جهشوار حتی تکرار حرکات با مونتاژ، دلبستگی داشتند (به ایزنشتین در فیلمهای"اعتصاب" 1924 و در"اکتبر"1927 از برشهای جهشی (Jump cut) استفادههای جالبی کردهاست) . 4. چشمپوشی از شیوه های خطی و مستقیم در فیلمنامهنویسی و داستانپردازی (و نتیجتا در مونتاژ) . ارائه پویا و همزمان (موازی) چند رویداد متفاوت که در مکانها یا زمانهای متفاوت میگذرند، لیکن از لحاظ مضمونی باهم مرتبطاند (شیوه داستانپردازی و تدوین گریفیث در فیلم«تعصب»1915 با سرعت، زیبایی و مفاهیم عمیقتری در فیلمهای صامت روسی جلوهگر شد مثلا صحنه کشتار کارگران و سلاخی گاو در«اعتصاب»و یا کشته شدن سربازان در جبهه جنگ و مونتاژ موازی آن با افزایش نرخهای ارز در بازار بورس در فیلم«سرانجام سن پترز بورگ» (1927) اثر پودو فکین، نمونه هایی جالب توجهند. 5. بیان ذهنیات یا اندیشههای شخصیتهای فیلم با استفاده از عناصر جهان عینی پیرامون آنها، به ترتیبی که تماشاگر تصور میکند دنیای خارج، تجلی بصری یا بازتاب دنیای درونی شخصیتهاست و یا بیان تصویری آن محسوب میشود. نمونهها در فیلم«مادر» (1925) اثر پودو فکین که پس از گریه مادر شاهد ریزشباران هستیم (داستان فیلم در زمستان میگذرد و در بهار پایان مییابد. ) شخصیت پدر که فریاد میزند رعد و برق را میبینیم (که جلوهای تصویری از صدا در یک فیلم صامت نیز به شمار میآید) . پسر زندانی در همین فیلم که خبر آزادی خود را میشنود و به شادی میپردازد درخشش نو را بر سطح آب میبینیم. استفاده از اشیاء و عناصربصری حاضر در محیط و فضای بازی به عنوان عوامل بیانی و ترکیب معنی دار آنها با عمل یا کنش بازیگران، به منظور خلق استعاره. (نمونه ها: چکمه سربازانو دستکش افسر پلیس در«مادر»، مجسمهها، چلچراغها و تزئینات کاخ تزار در«اکتبر»اثر ایزنشتین) 6. ارتقاء موقعیت نمایش اشیاء صحنه و عوامل طبیعت به عنوان بازیگر و عامل درام که میتواند در خلق مفهوم به عنوان نماد نیز به کار رود. (مثلا شکستن یخها در«مادر» (1925)، باران، سیبها و آفتابگردانها، اسبها و گاوهای نر درفیلم«زمین»1930 ساخته و داوژنکو، میمون، خرس، جغد و روباه در«اعتصاب»و ماده سگ با تولههایش در فیلم «سقوط امپراطوری» (1928) اثر فردریش ارملر. ) 7. حساس کردن توجه (بصری) تماشاگر به جهان پیرامون شخصیتهای فیلم و معطوف کردن ذهن بیننده به موقعیتهای دراماتیک دیگر برای ایجاد تعلیق و میل شدید به دانستن این که:اکنون در جاهای دیگرچه میگذرد؟نه تنها مونتاژ بلکه ساختارهای فیلمنامه و اجزاء دراماتیک آن در این دوره از سینمای شوروی بسیار قابل مطالعهاند. برخلاف شیوههای معمول که سالها در غرب به ویژه در هالیوود، تأکید میشد که:مونتاژ باید ریزه کاریها، ظرایف بازی و لحظات گیرای رویداد را در داستان منعکس نماید و مونتاژ موظف است در خدمتروایت داستان (فیلمنامه) قرار گیرد، فیلمنامههای این دوره از سینمای شوروی برای انواع معینیاز مونتاژ نوشته میشد و این فیلمنامه بود که در خدمت مونتاژ قرار میگرفت شیوهای که به ندرت در تاریخ معمول سینما بودهاست سینماگری چون ایزنشتین در آن سالها هرگز یک فیلمنامه قطعی و کاملا دقیق را به کار نمیگرفت بلکه فی البداهه و به صورت طرحوار با فیلمنامه برخورد میکرد. این سخن معروف از اوست که در فیلمسازی مستند بسیار مورد توجه قرار گرفته است: «به سویی گام بگذار که ماده خام اندیشه تو را میطلبد، فیلمنامهدر محل فیلمبرداری و سپس در مونتاژ تغییر بسیار خواهد کرد.» لیکن مثلا پودوفکین به فیلمنامهروایتی منسجم تر و دقیق تری تکیه میکرد. برخی دیگر، مثل ورتوف، حتی فیلمنامه را به دلیل گرایش به مستندسازی اصلا رها کرده بودند. حتی الکساندر داوژنکودر فیلمهای «آرسنال» (1928) و «زونیگورای» (1927) و«زمین» (1930) بیشتر بداههپردازی کرده تا روایت و قصه پردازی.8. مواجه کردن تماشاگر با رویداد یا موقعیتی که در آن قهرمان به صورت فرد وجود ندارد بلکه یک گروه یا جمع به عنوان قهرمان فیلم عمل میکند. 9. به کارگیری فراوان نمای نزدیک نه تنها برای تأکید بر جزئیات بلکه به منظور عملکرد نیروی توضیحی و تفسیری آنچه که در نماهای دور میگذرد نماهای نزدیک وقتی پس از نماهای دور مونتاژ میشوند، غالبا بهتفسیر آن میپردازند. نمای نزدیک باتمام خصلت سینمایی باارزش خود، در سینمای گریفیث باز هم «تئاتری» عمل میکرد، لیکن در فیلمهای روسی این دوره، نمای نزدیک، وظیفه اش ارتقاء روح صحنه نه تنها از حالت تئاتری به سینمایی است بلکه با ضربهای که مونتاژ این نوع نمابه نمای دور وارد میکند آن را، به قول ایزنشتین، منفجر مینماید. در اینجا برای درک روشنتر موضوع ناگزیر به توضیح این نکتهایم که:همه آنچه که در شیوه دکوپاژ مونتاژ در سینمای امریکای آن سالها (عصر گریفیث، به ویژه دهه 1920) در جریان بود بازسازی مجدد نمای دور از پی برش به یک سلسله جزئیات تداومدار آن در همان لحظه یا همان صحنه در نماهای نزدیکتر بود شیوه سنتی و رایج و تقریبا مسلط به سینمای هالیوود درسالهای موردنظر تا حتی اواخر دهه 1940، برش از نمای دور یک موضوع به نمای متوسط و سپس نمای نزدیک از آن بود که حتی امروزه نیز با گذشت سالها به عنوان دکوپاژ کلاسیک به کار گرفته میشود. [لیکن در این نوشته(با توجه به موضوع و اهداف آن) فرصتی نیست که بهطور مفصل تفاوتهای دکوپاژ را در یک نگاه تطبیقی بین سینمای آن روز امریکا و شوروی را بررسی نمائیم. ] 10. تأکید بر لحظات حساس و پرتنش با استفاده از شیوه معینی در مونتاژ که مستلزم نمایش «تکرار شدن حرکت»بر پرده است. مثلا فصل (سکانس) بلند شدن پل فلزی متحرک در فیلم «اکتبر»درهای ورودی اتاق شورای انقلاب در همین فیلم، صحنه پایینآمدن تفنگهای جوخه اعدام در فیلم«پوتمکین» (1925) سقوط مجسمه تزار در«اکتبر». 11. استفادههای شوکآور و یا ضربهزننده (از لحاظ بصری ذهنی)با استفاده از برشهای جهشی (Jump cut) غیرمنتظر، از نماهای دور به نماهای نزدیک و بالعکس(گرایش عمومی به تدوین غیرتداومی) 12. هدفمند نشان دادن زندگی، کار،طبیعت، جامعه و تاریخ، جامعه و حیات. 13. استفاده از بازیگران غیرحرفهایو مردم عادی به عنوان شخصیتهای فیلم، و در نتیجه کنار گذاشتن بازیگرانی که پشتوانه و تربیت تئاتری داشتند. 14. غالبا اجتناب از کار در استودیو و دکورسازی مجلل، به کارگیری فضای طبیعی، صحنه واقعی با زمینه های مستند. 15. آزاد کردن سینما از قیود ادبی، به ویژه نوشتن فیلمنامههای خوش ساخت روایتی (که قبلا جنبه هایی از آن ذکر شد) . 16. تلفیق پسزمینههای تصویریمستند و واقعی (نه بازسازی شده) با پیشزمینه های بازسازی شده: «اکتبر»، «پوتمکین» و حتی «ایوان» (1932) که اولین فیلم ناطق داوژنکو است. 17. پرهیز از حرکتهای اغراق آمیز دوربین و گرفتن نماهای بلند (مثل آنچه در اکسپرسیونیسم آلمانی و از جمله در فیلم«آخرین خنده» (1924) اثر فردریش. و. مورنائو و حتی در مقایسه با آثار مورنائو و اشتروهایم در امریکا، که یکجا بخش اعظم رویداد را در تک قاب دوربین و یا در یک نمای بلند جایدادهاند که نه تنها سرعت مونتاژ چنین موقعیتهایی را برای حرکت دوربین پیش نمیآورد بلکه اغلب سینماگران روسی این دوره اعتقادی به این نوع استفاده از نما نداشتند و آن را از لحاظ تأثیر زیباییشناختی باطل اعلام کرده و اتلاف وقت میدانستند. فقط گروه تجربی بازیگران زیرزمینی (Feks) به رهبری گریگوری کوزینتسف و لئونید ترائوبرگ، نظریات متفاوتی داشتند و اهمیت عمده را به مونتاژ نمیداد. در این میان، ایزنشتین استثنائا به سبک بیانی دیگری در آخر دوره صامت، «گمپوزیسیون عمیق»در یک فصل از«قدیم و جدید» (1928) توجه کرد. وی چندی بعد در اوایل ناطق یک اپیزود از فیلم «زندهباد مکزیک» (1930) (اپیزود «ماگئی» فصل تشییع جنازه دهقان) را عملا به این تکنیک اختصاص داد و تصمیم داشت که به صورت کاملتری در فیلم«مزرعه بژین» (1935) آن را بهکار گیرد (پروژه«بژی»به خاطر مسائل سیاسی در حین فیلمبرداری متوقف و کار برای همین ناتمام ماند) . 18. تداعی های صوتی در فیلم صامت با استفاده از جلوههای بصری صدا. نمونه ها:لرزش چلچراغ های کاخ تزار (بر اثر شلیکپیاپی تیربار) در «اکتبر» جلوهء بصری صدای سربازی که در زیرزمین کشتی پوتمکین مورد تنبیه درجهدار خوابگاه قرار میگیرد، صدای (تصویر شدهء) چرخ خیاطیدر فیلم «سقوط امپراطوری» اثر فردریش ارملر (در صحنهای که فیلم، تصویر حرکت (یا صدای) ماکوی چرخ خیاطی به تصویر حرکت (صدای) خزانه تیربار در جبهه جنگ برش میشود. 19. استفاده دراماتیک و بصری از میاننویس در فیلم صامت به عنوان یک نمای هویتدار، دارای محتوا و بیان دو کارکرد دراماتیک وطراحی آن از لحاظ گرافیکی و بصری متناسب با بافت تصویری نماهای مجاور آن (اقدام ایزنشتین در«اعتصاب»به ویژه همکاری سرگئی ترتیاکوف با او در طراحی میاننویسهای«پوت مکین»وفیلم«قدیم و جدید»بیشتر مورد توجه قرار گرفته است). ابتکارات ورتوف در فیلمهای«مردی با یک دوربین فیلمبرداری» (1927)، «سه سرود برای لنین» (1927)، «یک ششم جهان» (1928) و«آرسنال»اثر داوژنکو در زمینه به کارگیری ویژگیهای گرافیکی و دراماتیک میاننویس شایان توجهند. 20. استفادههای غیرمتعارف و پیچیده از«تبعات مونتاژ». مثلا بازسازی یک حرکت از طریق پیوند یا برش ابتدای آن حرکت به انتهایآن و حذف بخش میانی آن («پوتمکین»لحظات ی از فصل پلکان اودسا، همچنین پرتاب کردن یک افسر به دریا در همین اثر ایزنشتین). تبدیل و پیوند در حرکاتهمسان و مشابه به یکدیگر در صحنههای جدا و دور از هم با استفاده از شیوههای برش انتقالی حرکت (نمونه:صحنه هایی از«آرسنال» داوژنکو، کتک خوردن اسب توسط دهقان و کتک خوردن بچه های روستایی توسط مادرشان با همین شیوه کار شده) . این شیوه مونتاژ که برای نخستین بار در سینمای آن دوره شوروی دیده شد، تأثیرش از لحاظ خلق حالت و پویایی در ریتم آنچنان دوام آورده کهحتی سینماگرانی چون آلن رنه و هیچکاک در قطع سکانس ها از آن استفاده کردهاند. جاذبه آن نیز درفیلمهای معاصر روی سینماگرانی چون فرانسیس فورد کاپولا در«اکنون آخر زمان» (1979) و حتی روی کوبریک در فیلم «غلاف تمام فلزی» (1987) نیز دیده میشود. همچنین تغییرات و تبدیلاتی که«تبعات مونتاژ»سبک روسها روی زمانهای نمایش، واقعی و روانی صحنههایی از آثار سام پکین پا کارگردان امریکایی، از جمله در«این گروه خشن» (1969) قابل توجه است. از جمله این «تبعات» آزاد کردن فیلمنامه و«بیان»سینماگر از قیود و محدودیتهای مکان و زمان بود که اجازه میداد با استفاده از خصلت و قدرت تداعی معانی ذهن، سینماگر از بیان سیال و آزادانهتری در به کارگیری استعارهها و مجازهای تفکیک شدهاز متن زمانی مکانی حادثه یا داستان، برخوردار شود. با نگاهی فنی و تخصصی (از جنبه تحلیل تدوینی) به فیلمهای این دوره از سینمای صامت شوروی، آشکار میشود که اکثر نماهای این فیلمها در حرکت برش میشوند. استقلال نسبی فیزیکی مکانیکی نماها از یکدیگر باعث شد، که سینماگران روسی نقطه دلخواه را برای برش طی نما و یا در طول نما برگزینند نه فقط نقطه یا نقاطی که حرکات با یکدیگر تطبیق کنند (و این شیوه برخلاف شیوه تدوین تداومی رایج در هالیوود آن زمان با استفاده از برش انطباقی بود) زیرا نقاط برشانطباقی این نقاط هرقدر هم که فراوان باشند باز هم به خاطر مسائل راکوردی در مونتاژ محدود هستند. توضیح آن به شرح زیر است: "در حالت استقلال نسبی حرکات موضوع داخل قاب، واقعا طول نمایش یک نما بسته به میزان اطلاعاتی است ه باید و میتواند ارائهکند پس هرجا که نما به میزان مطلوب تأثیر با انتقال اطلاعات دست یافت، تدوینگر قادر است آن را برش کند درحالیکه در مواردی که حرکات دو نما باید باهم تطبیق کنند و چیزی از حرکت حذف نشود، طول نما بسته به نحوه اتصال یا شیوه پیوند آنهاست کهخودش را بر نقطه انتخاب برای برش تحمیل میکند. سینماگران روس در آن سالها به خوبی بر ایننکته فنی زیباییشناختی مونتاژ پی برده بودند و چون خواهان ایجاد سرعت، ریتم و پویایی بودند آن را به عنوان شیوه غالب در سبک مونتاژ خود برگزیدند و ضمنا این ویژگی با تمایل فوتوریستی و ساختارگرایانه سینماگرانی چون ایزنشتین و ورتوف نیز کاملا سازگاری داشت. " منبع: مجله هنر » تابستان 1381 - شماره 52 (از صفحه 184 تا 212)
del.icio.us  digg  newsvine  furl  Y!  smarking  segnalo

امارگیر حرفه ای سایت

سایت خدماتی نایت اسکین - امارگیر سایت